Mit Worten komponieren als wären es Töne

Zu Elfriede Jelineks Textstrukturen

Susanne Vill

Claude Lévi-Strauss schrieb seinen Bericht über die Reisen in Brasilien 1935–1938 und veröffentlichte das nach den Sätzen der Sonatenform und Symphonie gegliederte Manuskript 1955 unter dem Titel Tristes Tropiques. Theodor W. Adorno, der von sich sagte, er sei „der Fiber nach Musiker“[1], betitelte einige seiner Schriften über Musik mit Dissonanzen, Klangfiguren, Quasi una fantasia, Moments musicaux und Impromptus. Diese Titel schienen für ihn eine Art Auslöser für eine improvisierende, „musikalische“ Freiheit zu sein, so als hätte er sich in seinem, von Logik, strengen Strukturprinzipien und Formgesetzen geprägten Denken, das selbst in stundenlangen freien Vorträgen die Gesetze der Grammatik virtuos einhielt, einen Freibrief für ein freieres Sprechen ausstellen wollen. Der rasche Übergang von der freien Atonalität in die Dodekaphonie veranlasste ihn als Komponisten, im Vorwort der Ausgabe seiner Lieder zu schreiben: „Man sollte auch in der Musik einmal darüber nachdenken, warum die Menschen, sobald sie wirklich ins Offene kommen, das Gefühl produzieren: da muss doch wieder Ordnung her – anstatt aufzuatmen […]“.[2] Und Offenes als Aphorismen, Gedankensplitter und kurze Eindrücke wie die Notate im Skizzenbuch eines Komponisten finden sich ja auch in seinen Minima Moralia.
Elfriede Jelineks musikalische Ausbildung in den Instrumenten Klavier, Gitarre, Blockflöte, Violine, Viola, Orgel und das Kompositionsstudium verankerten Kenntnisse der musikalischen Formenlehre schon früh und tief in ihrem Bewusstsein. Die außerordentlich intensiven Musikstudien haben ihre Identität offenbar in den Zeiten größter Sensibilität für Prägungen stark geformt. Entscheidend für ihren musikalischen Ausdruck war zweifellos auch die Vorliebe für die Orgel, ein Instrument, das strukturelles Musizieren erfordert und eine Disposition der musikalischen Ereignisse, die der Spieler, wie ein Dirigent das Spiel des Orchesters, zu gestalten hat. Die stets mit organisierendem Bewusstsein zu formende Musik des Organisten unterscheidet sich vom Musikerlebnis eines Sängers, der etwa im Wagner-Gesang nach der Forderung des Komponisten eine Selbstentäußerung vollziehen sollte und vor allem in freier Improvisation auch liminale Bewusstseinszustände erleben kann. Die Singstimme verfügt überdies über eine Freiheit, zwischen Kulturklang und Kreaturklang zu changieren, deren sich Jelinek erst in Kooperation mit Olga Neuwirth in Bählamms Fest bediente. Jelineks offene Neugier auch auf neue Kompositionstechniken und Entwicklungen in der Musik ihrer Zeitgenossen hat ihr ein breites Spektrum an musikstrukturellen Formen erschlossen, und ihre eigenen Kompositionen lassen die Fähigkeit erkennen, sich in Musik formal auch meisterhaft ausdrücken zu können.
Dass Jelinek dann doch in der Sprache ihr zentrales Ausdrucksmedium fand, mag auch an ihrem Ethos gelegen haben, mit gesellschaftlich wirksamen Botschaften aufs sozialpolitische Bewusstsein ihrer Zeitgenossen einzuwirken, was an zahlreichen ihrer Texte deutlich wird, mit besonderem Appellcharakter wohl an Die Schutzbefohlenen 2013. Da ihre Musikausbildung ganz auf ein „hochkulturelles“ Repertoire abzielte, konnte der rebellische Gestus der Rock- und Pop-Musik nicht ihr Metier werden. Eine Möglichkeit, die aus der Ausdruckskraft der Musik geschöpfte Energie und das tief verwurzelte musikalische Wissen mit dem Protestimpuls zu verbinden, der auf eine Veränderung der Gesellschaft abzielt, entwickelte sie im Schreiben von „Bewusstseinsströmen“, und mit den Protagonisten des „stream of consciousness“, Leo Tolstoi, James Joyce und Virginia Woolf, verbindet Jelinek auch eine markante literarische Verwandtschaft. Die radikal personale Narrationstechnik erschloss auch für Jelinek die Freiheit der Assoziation als Freudschen Königsweg zum Unbewussten, der nicht nur individuell, sondern auch kollektiv verdrängte Konflikte aufzulösen helfen kann. Die Grenzen von Kulturen und Weltanschauungen zu überschreiten war und ist ein Ziel, dem sich Claude Lévi-Strauss mit einer Wahrnehmung des „wilden Denkens“ und der fantasievollen, improvisierenden Kombinatorik der „Bricolage“ annäherte. Die freie Assoziation und das Changieren zwischen unterschiedlichen Ebenen von Wahrnehmung und Ausdruck ließ sich so kombinieren mit dem Fluss „unendlicher Melodien“[3]. Wie diese sich in der Melodieteilung auf verschiedene Instrumente verteilen und mit ihren wechselnden Klangfarben unterschiedliche Charaktere annehmen, so wechseln in Jelineks Sätzen Wörter subkutan ihre Bedeutungen, Sprecher verschiedene Positionen, und der Gestus wechselt seine soziale Identität.
Mit Richard Wagners „Waldweben“[4] hielten die in der romantischen Spielfigur vorgeformten Klangflächen Einzug in die westliche Kunstmusik und erlangten immer größere Bedeutung bis hin zur Minimal Music und zur meditativen Musik mit ihrer bewusstseinsverändernden Wirkung. Jelinek komponierte „Textflächen (das Wort stammt bitte von mir, das muß ich schon sagen dürfen! Das wird man bitte noch sagen dürfen!)“[5] In ihnen wendet sich der Bewusstseinsstrom an eine kognitive Wahrnehmung, während der permanente Redefluss sich an seine Redemacht klammert, Widersprüche selbst einschließt, um Unterbrechungen und Argumente von außen, sollten sie etwa aufkommen, zu übertönen und die Rezipienten zu überzeugen, überreden, vereinnahmen sucht.
Jelineks Sprachkunst verwendet etwa hundert verschiedene rhetorische Stilmittel, Figuren bzw. Tropen, um auch die verbalen Kunstmittel der Formgestaltung voll auszuschöpfen. In diesen rhetorischen Stilmitteln finden sich zahlreiche Analogien zu musikalischen Figuren, die sehr häufig zur Anwendung kamen in der Barockmusik, mit der Jelinek sich in ihrem Klavier- und Orgelstudium intensiv beschäftigte. Die Semantik der musikalisch-rhetorischen Figuren wie die Circulatio, Emphasis, Extensio, Interrogatio, Klimax und Transitus[6] überträgt Jelinek mediengerecht in ihre Sprache. Das Umkreisen eines Gedankens wie in der Circulatio bedient sich nicht nur der Wiederholung derselben Silben oder Wörter, sondern erschließt mit minimalen Varianten wie in der Minimal Music auch weitere Bedeutungen. Das Wiederholungsprinzip, das die Emphasis kennzeichnet, dient zu einer zwischen Selbstaffirmation – auch und gerade von falschen bzw. ideologisch geprägten Positionen – zwanghafter Selbstvergewisserung und einhämmerndem Überzeugungswillen flottierenden Funktionen. In der Interrogatio zeichnen Fragen, auch rhetorische Fragen, die Sprachmelodie nach. Wie das Drama mit seinem dramaturgischen Zentrum sucht die Klimax als musikalische Figur in kleinerem Zusammenhang eine Steigerung mittels intensivierten Wiederholungen zu erzielen. Zwischen zwei Konsonanzen wirkt eine Dissonanz als Transitus, als ein Übergang, der die Spannung für eine kurze Dauer erneuern kann – in Texten erscheint dies als kurze Irritation, wie ein Ausrutscher in eine andere Argumentations- oder Stilebene.
Die musikalischen Techniken der Imitation, Fortspinnung, Variation, Sequenz und Repetition sind in Jelineks Texten zu beobachten, wo sie sie in die Sprache überträgt mit Alliteration, Assonanz, Repetitio, Anapher, Epipher, Parallelismus, Paronomasie und mit durch Flexionen und Affixe veränderten Wortstämmen.
Einige von Jelineks intertextuellen Texten[7], vornehmlich die, die schon im Titel auf andere Texte verweisen wie Winterreise, FaustIn and out, Der Tod und das Mädchen, Rein Gold u.a. lesen sich streckenweise wie Charaktervariationen[8] über vorgegebene Themen. Auch hier sind die musikalischen Vorbilder wie Bachs Goldberg-Variationen, Mozarts Ah! Vous dirais-je maman oder Beethovens Diabelli-Variationen bei der Autorin als bestens bekannt vorauszusetzen. Da die Sprache, sofern sie noch an ihre Mitteilungsfunktion gebunden ist, über weniger Freiheiten verfügt als die atonale Musik, gehorchen bei Jelinek auch ausufernde Varianten der zu vermittelnden Botschaft ihres kritischen Sujets. Umso freier florieren spielerische Ableitungen von Wörtern mit ähnlichen Wortstämmen, die auch kontroverse Inhalte scheinhaft, formal zusammenzwingen können.
Die seit dem späten Wagner vor allem im Parsifal voll ausgeprägte Variantentechnik, die die Leitmotive situativ anpasst an die Entwicklungen der Charaktere bzw. an die im Handlungsverlauf veränderten Bedeutungen von Befindlichkeiten und Zeichen, ermöglicht eine optimale musikalisch-semantische Dramaturgie, die nach Wagners Vorstellung das konkrete Entwicklungsstadium an das Gefühlsverständnis des Zuschauers vermitteln kann.
Jelinek verarbeitet Textbausteine mit Leitmotivfunktion so, dass sie durch ihre oft auch rhythmisch strukturierte Wiederkehr fast wie ein Ostinato wirken (am markantesten wohl im „Geld“-Ostinato in Die Kontrakte des Kaufmanns[9]) – wo schon ein Orgelpunkt in geschriebener Sprache nicht nachzubilden ist.
Das dramaturgische Prinzip der Kontrastbildung, das einen Konflikt zwischen den Antagonisten ermöglicht, wird in der Sonatenform vertreten durch gegensätzlich geformte Motive: nach einem „männlichen“ wird ein „weibliches“ Kontrastmotiv exponiert und thematisch-motivisch durchgeführt. Bei Jelinek erfolgt eine ähnliche Verarbeitung anhand der Textbausteine, die wie Beethovens Motive fast bis zur Unkenntlichkeit aufgesplittert und mit Bruchstücken der Kontrastmotive durchsetzt werden. Bei den klassischen Komponisten führt eine Reprise die Kontrastpartner wieder harmonisch zusammen, ehe die Coda einen versöhnenden Abschluss bildet. In Jelineks Texten wird einem solchen Harmonisierungsverfahren von Gegensätzen misstraut, und die Gegensätze bleiben unversöhnt.
Aus der Polyphonie übernimmt Jelinek eine Art von Mehrstimmigkeit, indem sie, wie in Die Liebhaberinnen (1975), unterschiedliche Positionen zu einem Thema präsentiert: Zwei Personen kommunizieren, wobei jeder auf seinem Standpunkt beharrt. Durch Ironie, Satire bis hin zum Sarkasmus kennzeichnet die Autorin dann die Ideologie bzw. das soziale Dilemma, in dem die Personen gefangen sind. Komplexere Formen der Mehrstimmigkeit sind der Sprache nicht zugänglich, da sie die Textverständlichkeit kosten. Aber eine adaptierte Form von Engführung erreichte Jelinek in Winterreise, wo die Anfangsteile eindeutiger auf einzelne Gedichte von Wilhelm Müller Bezug nehmen, während in den letzten beiden Teilen Zitate und Anklänge an mehrere der 24 Gedichte aus dem von Franz Schubert vertonten Zyklus auftauchen. Mit Allusionen und dem sprachlichen Ausschreiten von Wortfamilien folgt Jelinek jeweils dem Impuls, den ein Wort setzt, und führt dessen Fortspinnung dann in Kontrastzonen, die neue Perspektiven eröffnen, z.T. auch andere Szenarien alludieren.[10]
Die virtuose Komplexität von Jelineks Adaptation der Poesie aus dem 19. Jahrhundert an virulente Themen der aktuellen sozialpolitischen Situation erinnert streckenweise auch an dodekaphonische Techniken wie die Permutation, die innerhalb einer Reihe Elemente vertauschen, die Grundreihe umkehren, spiegeln, im Krebs oder in der Krebsumkehrung komponieren kann. In der seriellen Permutation kann die Veränderung der musikalischen Elemente ähnlich kleingliedrig erfolgen wie in Jelineks Sprache. Eine formal konsequente Anwendung der seriellen Techniken ist in der Sprache nicht möglich. Nur Annäherungen sind realisierbar, etwa eine Krebsstellung eines Satzteils wie in einer Anadiplose. Auch Umkehrungen lassen sich im Inhalt als Kontraste oder Spiegelungen des Sinnes zwecks Verfremdung anpassen.
Zu den postmodernen Techniken, die Jelinek in ihren Texten anwendet, gehört auch die Montage, die die musikalische Polystilistik imitiert, indem gegensätzliche Stilelemente dazu dienen, die Aura des Erhabenen zu demontieren und seine Autorität in Frage zu stellen. Wie im Verismo werden harte Kontraste unvermittelt nebeneinander gestellt, und wie in der Musik von Gustav Mahler Triviales integriert als Zeichen einer Anverwandlung ans Volkstümliche oder als Trauerarbeit gegenüber dem in der Kunstsphäre verlorenen Kreaturklang. Ähnlich wie in der Musik von Dmitrij Dmitrievi? Šostakovi? montiert Jelinek z.B. in Burgtheater gegensätzliche Stilelemente als Ironie, Satire und beißenden Spott über scheinbar sakrosankte, bestehende Verhältnisse.
Die stilistischen Freiheiten der Neuen Musik entsprechen in ausgewählten Fällen den Bearbeitungstechniken der postmodernen Theaterästhetik.[11] Deren Fülle von Textverarbeitungstechniken ergänzt Jelineks postdramatische[12] Technik der Konzeption von Textflächen als Bühnenessay. In Rein Gold treten folgende Modi in Erscheinung: vorgefundenes Material wird fragmentiert, paralogisch, antimimetisch, anti-hierarchisierend, nicht-referenziell verwendet, Repetitionen z.T. mit geringfügigen Veränderungen wie in der Minimal Music, Entsemantisierungen, die Begriffe und Zitate in leere Worthülsen verwandeln, intertextuelle Montage von Texten unterschiedlicher Provenienz, die sich wechselseitig kommentieren, Betonung der Künstlichkeit des Textes auch durch Interjektionen oder Brüche in der Stilebene, die Verwendung von Dekonstruktion, Dekomposition und Palimpsestik, Konstruktionen von Als-ob-Strukturen, Betonung von Ambiguität, Diskontinuität, Heterogenität und Pluralität.
Als entstellende Transformation, die Kritik in wörtlich genommene Metaphern, Ironie und Montage von Heterogenem zwecks Demontage von angemaßter Autorität kleidet, imponiert in Rein Gold die Reflektion über Siegfrieds Weigerung, den Rheintöchtern mit dem Ring ihr Gold wieder zugeben [in Klammern stehen Hinweise auf die jeweilige Verarbeitungstechnik]:

Anstatt daß [Vorbereitung des Kontrasts, Intertext: ‚Anstatt daß’-Song in der Dreigroschenoper] er den Ring [Leitmotiv] wegwerfen wird, wird [Repetitio] er sein Leben hinter sich schmeißen [Vulgarismus] wie ein Stück Blech [Dysphemismus] mit einem ganz eigenen Ring [variiertes Leitmotiv] dran, der dazu da [Alliteration] ist, die Dose [Assoziation der Getränkedose als trivialisiertes Vaginasymbol gekoppelt an den Kalauer der ‚Büchsenöffnerszene’ für Siegfrieds Aufdeckung von Brünnhildes Rüstung] zu öffnen, die Jungfrau aufzuschließen [Metonymie], die Dose [Repetition mit Ostinato-Funktion], die wertlose Buntmetall- [Variation von ‚Dose’], nein, nicht einmal das, [Widerspruch mit variierter Repetition] die wertlose Weißblechdose [Variation von ‚Dose’], also, mit Alu gemischt, die kein Supermarkt mehr zurücknimmt [Hyperbel als gesteigerte Abwertung], Moment, Blödsinn [Interjektion als Einspruch, Selbstkritik], ich weiß das doch besser [Kontrast mit Selbstaufwertung]: die jeder Supermarkt zurücknimmt [Widerspruch mit variierter Repetition], denn jede, absolut jede Dose [Redundanz, Repetitio, Ostinato], die [Reflexivum als variierte Repetition des Ostinatos] sie in die Finger [Anspielung auf den Ring, der am Finger getragen wird] kriegen, wird recycelt [abwertender Bezug auf die Geschichte des Rings, in dem das Rheingold ‚recycelt’ wurde, und der bei seiner Verbrennung im Feuer wieder recycelt wird], dazu haben wir sie [variierte Repetition des Ostinatos] ja, dazu ist sie [variierte Repetition des Ostinatos] da, daß [Alliteration] man aus jeder Dose [Repetition des Ostinatos] eine neue [variierte Repetition des Ostinatos] machen kann, vielleicht sogar zwei [variierte Repetition des Ostinatos]?, es ist die wunderbare Dosenvermehrung [variierte Repetition des Ostinatos].[13]

Die komplizierte Konstruktion des Textes verschleiert der Gestus der Empörung, der die Protesthaltung samt den ihr entsprechenden Argumentationen bestimmt. Die Vulgarismen fungieren als Abwertung der zitierten Personen und Symbole. Der direkte Widerspruch, der einer Aussage folgt, erscheint ambivalent als ein Zeichen von Unsicherheit und Selbstreflexivität und öffnet zugleich eine weitere Perspektive. Der permanente Redefluss verwischt die Argumente, verunklärt sie, selbst die schärfsten Kommentare nivelliert das Nachfolgende, überflutet es, löscht es aus wie die Rheinüberflutung am Ende der Götterdämmerung die trugvolle Welt der Gibichungen überschwemmt – darin allerdings eine Metapher für die alte und neue Unüberschaubarkeit von Realität.
Anhand einiger weiterer Beispiele wird im Folgenden das Ineinanderwirken verschiedener musikaffiner Kompositionstechniken aufgezeigt.

Markierungen: Repetition, Verwendung gleicher Wörter - Varianten, Anpassungen an das neue Textumfeld (Bsp.: er › Sie, ich › Wir, nimmer › nie) - Kontrastbildungen - Alliteration, Spiel mit dem Wortstamm (Bsp.: können › kennen) [Hinweise auf Verarbeitungstechniken]

In FaustIn and out[14] wendet Jelinek ähnliche Transformationstechniken an. Wieder werden Leitmotive mit Ostinatofunktion verwendet in Verbindung mit dem Gestus der Selbstaffirmation (auch im Selbstbetrug), Selbstrechtfertigung und Selbstbetäubung:

GeistIn: So. Du gehst jetzt da rein. Als Vater macht man [Alliteration] sowas. Als ein gutmütiger Vater macht man [Alliteration, Repetitio] das. Für den Papa [verharmlosende Variante zu Vater] wirst du das doch [Alliteration] machen! Was oben nicht geht, geht unten gewiß [Gegensatz, Anadiplose]. Der Arzt wird das bestätigen, daß das [Alliteration] bei den Frauen so geht und nicht anders auch [Alliteration] geht, das wäre sonst ein Weggehen. Es geht auch anders, aber so geht es auch [Zitat/ Intertext: „Es geht auch anders, aber so geht es auch“, Dreigroschenoper, Zuhälterballade]. Was oben nicht geht, geht dafür unten [variierte Reprise], vielleicht nicht dafür [im Widerspruch], aber es geht, und es geht [andere Bedeutung von „gehen“] bergab.
[…]

FaustIn:
Ich begebe mich an die Flammenbildung [Zitat aus Goethes Faust I: „Soll ich dir, Flammenbildung, weichen?“]. Ich begebe mich an den sausenden Webstuhl der Zeit [Zitat aus Goethes Faust: sausenden Webstuhl der Zeit“]. Ich begebe mich [Anapher] von Geburt zu Grab. Ich begebe mich [Anapher] ans Wittern eines Hauchs. Ich begebe mich [Anapher] an das Verwittern der Wände. Mein Gott, geht das langsam! Ich begebe mich [Anapher] ans Begreifen. Mein Gott, geht [Reprise des Ostinatos] das langsam! Also wirklich! Was steht [Gegensatz: gehen – stehen] da davor [Alliteration] und geht [Reprise des Ostinatos] nicht weg? Die Wirklichkeit? Weg [Repetitio] mit ihr! Was soll ich hier damit? Ich begebe mich [Anapher] auf den freien Platz. Ich begebe mich [Anapher] an die Fähre zum Tod. Da steht aber keiner. Da steht niemand [Repetition; Synonym von keiner].
[…]

Dem Mann dämmert etwas. Ihm dämmert, daß die Frau [Kontrast zu Mann]  ihm überlegen ist. Die Frau überlebt nur, wenn sie überlegt und überlegen ist. Der Mann  dämmt ein Verlies mit Schaum. Er hemmt den Schall. [Dämmschaum – dämmern – dämmen – hemmen]
[…]

Ich schaue jetzt nach innen, ich mache eine Innenschau, denn im Fernsehen, welches bei uns unten ja ebenfalls innen stattfindet, denn ein Außen [Gegensatz innen – außen] gibt es nicht [Gegensatz: alles – nichts; Negation im Ostinato als paradoxale Vergegenwärtigung], nicht für uns, nicht mit uns!, nichts [Repetition und Entschuldigungsfloskel] für ungut!, dort schaue [Variante von sehen] ich es mir auch an [Alliteration]: im Fernsehn, nur dort sehe [Variante von schauen] ich mein Innerstes. Ein Außen [Gegensatz innen – außen] gibt es ja nicht. Wegen Regenmangels und Sonnenmangels und Wolkenmangels [Repetition] finden das Fernsehen und mein Innenleben, das aus dem Fernseher kommt [Paradox], im Keller statt, und im Fernsehn ist heute nichts. In mir auch nichts. Es ist nichts [Repetition]. Was im Fernsehn ist, kann man nicht im Vorbeigehen erledigen, denn man kann hier gar nicht gehen, man kann an nichts vorbeigehen. Es ist ja alles im Fernsehn. Im Fernsehen ist alles [Repetition], was ich sehen darf. Das Fernsehn ist alles, was das Gefallen ist. Im Radio ist alles, was das Gehör darf. Im Buch ist alles, was gebucht werden kann. Sonst nichts. Seit langem denke ich nicht mehr in Kategorien der Dinglichkeit, sondern in den Kategorien der Dringlichkeit.

In Jelineks Winterreise finden sich zahlreiche Beispiele für musikaffine Strukturierungen des Textes. Über die inhaltlichen Bezüge zu Jelineks Biografie und diverse zeitkritische und soziopolitische Anspielungen wurde bereits ausführlich geschrieben. Darum soll hier eine Konzentration auf die Bezüge zur Musik erfolgen. In den Textflächen der Dichtung zeichnet sich eine Affinität zur romantischen Spielfigur ab, die in Schuberts Zyklus Die schöne Müllerin die Bewegung des Wanderns, des Baches und der Räder illustriert. In der Winterreise begleitet eine Spielfigur den „im Schnee vergebens / nach ihrer Tritte Spur“[15] Suchenden, das Rauschen des Lindenbaums und den Traum vom Frühling. Jelineks Textflächen laufen durch alle acht Teile des „Theaterstücks“, die Müllers und Schuberts Liedertexte mit unterschiedlichen Themen der aktuellen kulturellen und sozialen Verhältnisse verbinden. Darin zeigt sich eine zunehmende Verdichtung und Kombinatorik von Zitaten aus verschiedenen Liedern.
Im Kapitel Sieben greift schon der erste Satz „Was soll ich länger weilen, dass man mich trieb hinaus!“[16] die dritte Strophe des ersten Liedes Gute Nacht auf. Mit der Thematisierung des Hauses wird das Gedicht Nr. 17 [bei Schubert[17] Lied Nr. 21] Das Wirtshaus verarbeitet. Mit „Jetzt seh ich erst“[18] wird „nun merk‘ ich erst, wie müd ich bin“ aus dem Gedicht Nr. 19 [bei Schubert Lied Nr. 10] Rast verarbeitet. „Schnee, du weißt von meinem Sehnen“[19] ist bei Müller in Nr. 7 Wasserfluth, [bei Schubert Nr. 6 Wasserflut] wörtlich der Beginn der dritten Strophe. Weiterhin werden in Kapitel Sieben Zitate verarbeitet aus Nr. 19 [10] Rast, aus Nr. 10 [14] Der greise Kopf, Nr. 2 [2] Die Wetterfahne, Nr. 1 [1] Gute Nacht, Nr. 13 [17] Im Dorfe und Nr. 8 [7] Auf dem Flusse. Mit „Erkennst du noch mein Bild, Kind?“[20] und „Schauen Sie, erkennen Sie das Bild?“[21] wird „Erkennst du nun dein Bild?“ aus Nr. 8 [7] Auf dem Flusse aufgegriffen und zusätzlich noch eine Assoziation an Schuberts Lied Der Doppelgänger[22] auf das Gedicht von Heinrich Heine, das die grausige Veränderung eines in die Einsamkeit zurückgeworfenen, hoffnungslos Liebenden behandelt.
In Kapitel Sieben folgen weitere Zitate aus Nr. 18 [9] Irrlicht und Nr. 13 [17] Im Dorfe. Mit „bin ich vorausgewandert oder hinterher?“[23] scheint eine Assoziation auf an Gustav Mahlers viertes Kindertotenlied „Oft denk‘ ich, sie sind nur ausgegangen“, darin heißt die Parallelstelle: „Sie sind uns nur vorausgegangen und werden nicht wieder nach Haus verlangen!“[24] Der Anfang des Schubert-Lieds Der Wanderer[25] „Ich komme vom Gebirge her“ wird paraphrasiert mit „Nein, vom Gebirge komm ich diesmal nicht…“[26]. Mit der ostinatohaften Thematisierung des Wortes „Haus“[27] wird aus Nr. 17 [21] Das Wirtshaus und aus Nr. 19 [10] Rast: „In eines Köhlers engem Haus“ verarbeitet.
In Kapitel Acht erreicht die zunehmende Verdichtung von Zitaten und Anklängen aus verschiedenen Liedern ihren Höhepunkt. Wie in einer Engführung treten Zitate zueinander in Beziehung aus den Liedern Nr. 19 [10] Rast, Nr. 10 [14] Der greise Kopf, Nr. 6 [13] Die Post, Nr. 20 [23] Die Nebensonnen, Nr. 4 [4] Erstarrung, Nr. 13 [17] Im Dorfe, Nr. 21 [11] Frühlingstraum, Nr. 3 [3] Gefrorne Tränen, Nr. 7 [6] Wasserfluth, Nr. 5 [5] Der Lindenbaum, und mit „Ich wache auf“[28] auch noch ein Zitat aus dem Lied Nr. 13 Ich hab im Traum geweinet aus Robert Schumanns Dichterliebe.[29]
Das Prinzip der variativen Verarbeitung von einzelnen Wörtern oder kurzen Wortgruppen in Anverwandlung an die jeweilige Textumgebung steigert sich noch einmal quasi durchführungsartig gegen Ende des achten Kapitels:

Wilhelm Müller: Winterreise Nr. 24 Der Leiermann

Drüben hinterm Dorfe
Steht
ein Leiermann,
Und mit starren Fingern
Dreh
t er, was er kann.

Barfuß auf dem Eise
Schwankt er hin und her;
Und sein kleiner Teller
Bleibt ihm immer leer.

Keiner mag ihn hören
Keiner
sieht ihn an,
Und die Hunde brummen
Um den alten Mann.


Und er läßt es gehen
Alles, wie es will,
Dreh
t, und seine Leier
Steht
ihm nimmer still.

Wunderlicher Alte
r,
Soll ich mit dir gehn
?
Willst
zu meinen Liedern
Deine Leier drehn?[30]



Ihre Leier [Leitmotiv, Ostinato] steht nicht still [still als Leitmotiv], die [Anthropomorphisierung des Instruments] scheint nie mehr stillestehen [Imitation mit Leitmotiv] zu wollen, aber wieso leiern [variiertes Leitmotiv] Sie dann das ewig gleiche alte Zeugs daher, [Identifikation des Instruments Leier mit der abwertenden Bezeichnung für bekannte, wiederkehrende Inhalte] wo Ihnen doch eh keiner zuhört? [Variation von „Keiner mag ihn hören“, hören mit neuem Affix] Ihre Leier [Leitmotiv] nimmt Ihnen keiner weg, [der Stamm des Gegensatzpaares von immer und nimmer aus dem Gedicht wurde in „nimmt“ variiert; Umkehrung des Sinnes und Überzeichnung, statt der Wertlosigkeit der Leier für die, die sie nicht hören wollen, wird eine Angst vor deren Raub suggeriert] aber warum lernen Sie kein anderes Lied, [wie in einer Scheinlösung vor dem Eintritt der Katastrophe im Drama wird eine Illusion konstruiert, in der eine Veränderung gefordert wird, die das fatale Ende des im Alter erstarrten Leiermanns nicht mehr verhindern kann] warum drehen Sie mit Ihren starren Fingern nicht etwas Flotteres, Neueres? [Widerspruch, mit starren fingern ist Virtuosität unmöglich] Immerhin, [Gegensatzpaar immer - nimmer] Ihre Ausdauer [mit Ausdauer wurde der musikalische Begriff für den Parameter Dauer eingeführt für die Dauern der immergleichen Wiederholungen der Leiermusik], bewundern wir, wunderliche Alte, das bewundern [Konstruktion wie in der Liedform A-B-A mit einem ambivalenten Sinneswandel für „wundern“ zwischen bewundern und dem abwertenden wunderlich] wir irgendwie [Assonanz von wir und wie], daß Sie noch immer nicht aufhören, [Reprise von „immer“, die Assonanz von „Ausdauer“ und „aufhören“ wird gekoppelt mit dem Gegenteil des fortgesetzten Leierspiels] sollen wir mit Ihnen gehen, ein Stück? [Der Vers „Soll ich mit dir gehen?“ wird in den Plural eines imaginären Kollektivs gesetzt; in „sollen“ klingt das „wollen“ an, das mit dem doppelten ll auch auf „still“ und „stillestehen“ Bezug nimmt] Nein das können Sie nicht von uns verlangen [Einspruch und Widerspruch]. Wir kennen das alles schon, Sie sollten nicht alles gehen lassen, wie es kommt, Sie sollten es endlich kommen lassen [Kontrastbildung], aber Sie wissen ja nicht, wie es geht [Fortspinnung des Kontrasts]. Das können Sie von uns nicht verlangen [Reprise des vorhergehenden Satzes „das können Sie nicht von uns verlangen“], dass wir zu Ihren fauligen Liedern [variierte Imitation], immer denselben, die vor zwanzig, dreißig, vierzig Jahren schon niemand mehr hören [Reprise] wollte, Ihre Leier [Leitmotiv] Ihnen auch noch drehen! Das müssen Sie schon selber machen. Willst vielleicht zu unseren Liedern deine Leier [Leitmotiv] drehen, wunderliche Alte? [Reprise][31]

Aber hör ich recht? Können Sie [Kontrast] das denn überhaupt: auf andere hören [Negation]? Kann Ihr Mitsein mit [Alliteration, Imitation] anderen bewirken, dass Sie auf die auch einmal hören? Bitte, ich hör [Kontrast hören – aufhören] ja schon auf, ich bin ja schon ruhig! Überhören Sie ruhig [Kontraste: hören – überhören und ruhig (still) – ruhig (durchaus)] mein Gerede, weil Sie auf Ihr eigenes Selbst hören wollen, das Ihnen für Ihren Geschmack leider immer zu leise daherkommt! Aber da ist nichts, wenn Ihr Selbst hat sich längst selbst überhört, und es hat sich an Ihnen überhört [Diaphora]. Das werden Sie nicht wiederfinden, Ihr Selbst werden Sie nicht mehr finden, das Sie im dauernden Hinhören überhört haben, im Hinhören auf das, was alle hören. Hören Sie nicht hin, mit Ihrem Hinhören wird sonst etwas Schreckliches passieren, es wird gebrochen werden, von Ihrem Leben gebrochen werden, um einer neuen Möglichkeit des Hörens Platz zu machen, die das Brüllen [Kontrast zu ruhig] der Lieder unterbrechen wird, das Toben vom Pistenrand abbrechen wird, und das werden Sie dann auch nicht wollen.
Es ist plötzlich Stille, in der Sie nur sich selber hören, na ja, aber den Mut, diese Musik [Alliteration verbindet Zusammenhangloses] von außen zu unterbrechen, den müssen Sie erst mal aufbringen, es sind ja auch andere beteiligt, die das Stampfen und Wummern [Kontrast zu Stille] vielleicht noch länger hören wollen! Die haben Sie jetzt alle auch unterbrochen! Die wollen das vielleicht nicht. Die wollen nicht, dass ihre Rufe gebrochen werden, und auch nicht, dass ihr Hinhören unterbrochen wird und sie plötzlich in sich selbst ein Hören aufwecken müssen, das dann nur Sie allein hören, jeder ein andres, das Hören selbst ginge dabei natürlich verloren. Es wäre ein anderes Hören, wenn jeder auf sein Inneres hören würde. Es geht nicht, dass jeder etwas andres hört, weil jeder ja ein anderes, ganz eigenes Inneres hat. Das geht einfach nicht. Es wäre schreckliche Stille, es würde ein schreckliches Schweigen [variierte Repetition] überhandnehmen und uns an die Hand nehmen und mitschleifen, irgendwohin. Ein lärmloses Rufen gibt es nicht, ein stilles Heulen gibt es nicht. [Sequenz mit Paradoxa] Sie schauen mich an. Ihre Leier leiert weiter, aber sie müssen: absolut stillestehen, und keiner wird es hören, Ihr Drehen. Diesen Dreh [Diaphora] kennen wir schon. Lustig in die Welt hinein, das wollen Sie uns wohl vorspielen? Daß Sie so lustig sind? Sie wollen immer noch, dass wir uns von Ihnen immer noch die gleiche Leier anhören? Aber das spielt es nicht. Das spielen Sie nicht, wir kennen Sie, Sie spielen immer was andres, das doch immer dasselbe ist. Und selbst wenn wir Ihr Lied hören wollten: Von Ihnen würden wir es nicht hören wollen. Wir würden es lieber von jemandem hören wollen, der es anders bringt, am liebsten ein ganz anderes Lied würden wir hören! Immer ein neues, da kommt schon eins, das wollen wir! Ja wir wollen was andres hören, das haben wir doch gerade zum Ausdruck gebracht, den wir selber nicht verstehen, haben Sie je diesen Ausdruck gehört, haben Sie je etwas so Ausdrucksvolles gehört? Wenns aber sein muss, wenn aber die gleiche alte Leier unbedingt sein muss [Repetition], dann bitte anders! Das muss doch möglich sein.[32]

In der Schlusspassage greift Jelinek wieder zurück auf den Anfang von Nr. 1 [1] Gute Nacht: „Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus. […] Ich kann zu meiner Reise nicht wählen mit der Zeit“[33] und schlägt die Brücke zum letzten Lied des Zyklus Der Leiermann. [Markiert sind hier signifikante Wörter aus Müllers und Schuberts Zyklen]:

Wir sind alle Fremde, wir haben alle hier ein Quartier gebucht, wir haben alle Bücher, wir buchen alles, was wir nur können. Und was haben Sie zu verbuchen? Fremd eingezogen, fremd ausgezogen, die Leier drehend, immer dieselbe Leier, immer dasselbe? Sie hätten eine andere Reise wählen können, Sie hätten mit der Zeit endlich eine andre Reise und eine andre Leier wählen können, doch das wäre dann keine Zeit mehr gewesen und keine Leier. Das hätte auch außerhalb des Wassers, außerhalb der Tiefe stattfinden können. Das wäre dann was andres gewesen. Das wäre was gewesen! Ja, das wäre natürlich was andres gewesen! [variierte Repetition][34]

Von Elfriede Jelineks zahlreichen musikaffinen Textgestaltungen konnten hier nur einige angesprochen werden, die jedoch deutlich zeigen, wie stark ihr Komponieren mit Wörtern und Sprachstrukturen geprägt ist von ihrer Identität als Musikerin. Ihr Publikum darf gespannt sein, wie sich diese Identität in ihren künftigen Werken verändern und innovativ gestalten wird.

24.7.2017

Susanne Vill: Ist Professorin für Musik-/ Theaterwissenschaft an der Universität Bayreuth, seit 2010 lehrt sie auch am Theater-, Film- und Medienwissenschaftsinstitut der Universität Wien. Weiters ist sie als Sängerin und Regisseurin tätig. Sie hat zahlreiche Publikationen über Musiktheater, Gesang, Theater der Gegenwart, interkulturelles Theater und Medienperformances herausgebracht und hält weltweit Vorträge. Sie ist Mitglied der Int. School of Theatre Anthropology (ISTA) und der Europäischen Musiktheater-Akademie.

Anmerkungen


[1] Unpubliziertes Gespräch Theodor W. Adornos mit der Verfasserin Susanne Vill im Juli 1969.

[2] Adorno, Theodor W.: Kompositionen. Bd. 1: Lieder für Singstimme und Klavier. Hg. von Heinz-Klaus Metzger und Rainer Riehn. München: edition text + kritik 1980, S. 7.

[3] Ein von Richard Wagner in Zukunftsmusik (1860) geprägter Terminus.

[4] Wagner, Richard: Siegfried. Der Ring des Nibelungen. Textbuch. Mainz: Schott 2007, S. 125.

[5] Jelinek, Elfriede: Textflächen. www.elfriedejelinek.com/ftextf.htm (3.1.2017), datiert mit 17.2.2013 (=Website von Elfriede Jelinek).

[6] Circulatio: eine kreisförmige Figur steht für eine kreisförmige, umzingelnde Bewegung, aber auch für Herrschaft, Krone. – Emphasis: die Wiederholung einer Gruppe von Figuren bekräftigt eine Aussage. – Extensio: ein Dissonanzklang wird über die normale Dauer (als Durchgang) ausgedehnt. – Interrogatio: eine aufsteigende melodische Figur kennzeichnet eine Frage. – Klimax: mehrfache, gesteigerte Wiederholungen führen auf eine höheren Stufe. – Transitus: eine Durchgangsdissonanz verbindet Konsonanzen. Vgl.: https://de.wikipedia.org/wiki/Figur_(Musik) (4.1.2017); vgl. auch: Bartel, Dietrich: Handbuch der musikalischen Figurenlehre. Laaber: Laaber 72016.

[7] Weiterführende Informationen vgl.: Vogel, Juliane: Intertextualität. In: Janke, Pia (Hg.): Jelinek-Handbuch. Stuttgart: J. B. Metzler 2013, S. 47.

[8] Bei Jelinek tauchen Analogien zum klassischen Typus auf, der das Thema vorstellt und die Variationen in einzelnen Sätzen bildet, wobei Tempo, Dynamik, Artikulation, Tonart, Tongeschlecht, Rhythmus, Melodie, Begleitung, Harmonik und Klangfarbe verändert werden können.

[9] Vgl.: Jelinek, Elfriede: Die Kontrakte des Kaufmanns. In: Jelinek, Elfriede: Die Kontrakte des Kaufmanns. Rechnitz (Der Würgeengel). Über Tiere. Drei Theaterstücke. Reinbek: Rowohlt 2009, S. 302-307.

[10] Hier wäre geradezu in Jelinekscher Manier die Allusion (Anspielung, Andeutung) in die Nähe zum psychoanalytischen Begriff der Kollusion zu rücken, die z.B. in Die Zweierbeziehung von Jürg Willi (Vgl. Willi, Jürg: Die Zweierbeziehung. Reinbek: Rowohlt 1975) die zwanghaft pathologische Form des Zusammenspiels von Paaren in neurotischen Beziehungen beschreibt.

[11] Vgl.: de Toro, Alfonso: Die Wege des zeitgenössischen Theaters - Zu einem postmodernen Multimedia-Theater oder: Das Ende des mimetisch-referentiellen Theaters? In: Forum Modernes Theater 2/1995, S. 135-183.

[12] Vgl.: Lehmann, Hans Thies: Postdramatisches Theater. Frankfurt am Main: Verlag der Autoren 1999.

[13] Jelinek, Elfriede: Rein Gold. Ein Bühnenessay. Reinbek: Rowohlt 2012, S. 40.

[14] Jelinek, Elfriede: FaustIn and out. www.elfriedejelinek.com/ffaustin.htm (3.1.2017), datiert mit 29.4.2011 / 8.5.2012 (= Elfriede Jelineks Website, Rubriken: Archiv 2012, Theatertexte).

[15] Müller, Wilhelm: Die Winterreise. In: Müller, Wilhelm: Die Winterreise und Die schöne Müllerin. Zürich : Dio-genes-Verl. 1984, S. 5-39, S. 12.

[16] Jelinek, Elfriede: Winterreise. Ein Theaterstück. Reinbek: Rowohlt 2011, S. 73.

[17] Vgl.: Schubert, Franz: Winterreise. In: Schubert, Franz: Schubert-Album. Sammlung der Lieder für eine Singstimme mit Pianofortebegleitung. Bd. 1. Kritisch revidiert von Max Friedlaender. Leipzig: C.F. Peters o.J., S. 54-121.

[18] Jelinek, Elfriede: Winterreise, S. 77.

[19] Ebd.

[20] Ebd., S. 79.

[21] Ebd., S. 87.

[22] Vgl.: Schubert, Franz: Schwanengesang Nr. 13: Der Doppelgänger. In: Schubert, Franz: Schubert-Album, S. 164-165.

[23] Ebd., S. 82.

[24] Mahler, Gustav: Kindertotenlieder für mittlere Singstimme und Orchester (1900-1904). Partitur. Wien: Universal Edition 2009, S. 37-38.

[25] Schubert, Franz: Ausgewählte Lieder Nr. 4: Der Wanderer. In: Schubert, Franz: Schubert-Album, S. 184-186.

[26] Jelinek, Elfriede: Winterreise, S. 83.

[27] Ebd., S. 83-85.

[28] Ebd., S. 112.

[29] Vgl.: Schumann, Robert: Ich hab im Traum geweinet. Dichterliebe op. 48. In: Schumann, Robert: Sämmtliche Lieder für eine Singstimme mit Klavierbegleitung. Bd. 1. Revidiert von Max Friedlaender. Leipzig: C.F. Peters o.J., S. 130-131.

[30] Müller, Wilhelm: Die Winterreise, S. 39.

[31] Jelinek, Elfriede: Winterreise, S. 119.

[32] Ebd., S. 122-124.

[33] Ebd., S. S. 54.

[34] Ebd., S. 127.



ZITIERWEISE
Vill, Susanne: Mit Worten komponieren als wären es Töne. Zu Elfriede Jelineks Textstrukturen. www.elfriede-jelinek-forschungszentrum.com/wissenschaftsportale/musik/musikalitaet/schreibverfahren/susanne-vill/ (Datum der Einsichtnahme) (= Elfriede Jelinek und die Musik. Intermediales Wissenschaftsportal des Elfriede Jelinek-Forschungszentrums).


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